金生水墨：论樊洲龙道曲线交织画法的艺术卦象
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年10月17日下午，我同来访的北京友人马红宇一起拜谒了龙人樊洲，在他的终南山画馆别墅，第一次见识了樊洲的曲线交织水墨山水画。一进门，樊洲便带着我参观他的画馆，我仔细观看了《高山流水》、《上善若水》、《山脉·血脉·文脉》等一系列作品后，发现了一个秘密：樊洲画作的所有图式居然是用伏羲连山古爻的曲线交织而成，他画得是卦山。因为于此之前，我已研究伏羲连山古易四十余年，深谙其中奥妙，这让我看到樊洲的古爻画作时既惊喜，又兴奋。
于是我说：看来吾与先生有缘，有缘无缘都是机缘，有意无意都是天意。天意如此，岂敢弗违？
然后我问：先生的这种画派技法叫什么名字。
樊洲：叫曲线交织画。
我问：先生懂得易学么？
樊洲：对于易学，我只是略知一二，盼先生赐教。
我又问他：我们中国人是龙的传人，都崇拜道法自然对吧？
樊洲：对。
我反问：但龙祖是谁，道祖是谁？
樊州：盼先生赐教。
我说：龙祖和道祖都是伏羲啊！
樊洲点了点头。
然后我说：既然如此，为什么不叫“龙道曲线交织画”呢？这会大大提升您的画作的品质啊！
樊洲颌首沉思，似有所悟，然后对我说：受教，请先生入座，咱们好好聊聊！
入座后我说：我刚才仔细看了先生的画作，在《高山流水》、《上善若水》和《山脉、血脉、文脉》中用得最多的是阴阳曲线龙纹和蛙纹。我称用伏羲五爻组合而成的曲线为龙纹，龙纹交织后形成的网为蛙纹。龙纹为阳为天，代表龙人伏羲，伏羲为天皇。蛙纹为阴为地，代表蛙人女娲，女娲为地皇。例如古爻的地爻“乂”和人爻“人”等，但天爻“一”须密读，就暗藏在您画作的天际线上。不过，我觉得先生的画法还有提升的空间，还应该实现一个质的突破，更上一层搂，用中国古爻（木爻火爻土爻金爻水爻）天人合一的阴阳五行哲学思想，创作出更多更好的作品。建议先生举办“思想与艺术的结盟巡回画展”，与世界对话，讲述人类龙纹时代昆仑文明史诗，将龙道、龙魂、龙人三元素融合于您的龙道曲线交织画中。以上意见仅供先生参考，有失偏颇之处，望先生海涵！
樊洲捻须点头称是。
那天我们谈的十分投机，彼此有一种相见恨晚的感觉。
不知不觉中天色将晚，临行时赠樊洲一部我的新作，40万字的《中国文明起源与文化复兴之路》，请他多多指正。
一、历史性的突破：无卦象的水墨画就是一张皮
今年元月17日，樊洲说他准备在北京故宫博物院出版一函三册的介绍樊洲山水画创作理念的精品结集，并发来画册的设计稿样，恳请我抽暇研究一下他的画作，从易学卦象的角度上解构他的作品，并希望我能为樊洲的画作写一篇评论。
樊洲在谈及制约中国画走向世界的瓶颈时说：解除以上遺憾，让世界真正了解中国绘画的高度，樊洲认为目前只有卞先生能够胜任。窃愿卞先生在百忙之中，抽暇了解樊洲艺术理念及成果，解构其中“卦象”的内涵，阐释其中的“密意”，先生如有兴趣解读，这套画册的品质将大为提升。
承蒙樊洲厚爱，让我诚惶诚恐，提起笔来便有如履薄冰的感觉。在此之前，我虽然研究过世界美术史，但从未涉猎艺术评论领域，故有班门弄斧之嫌。好在我喜欢挑战性的工作，不做便罢，要做就做到最好，挑战一下学术极限也未尝不可。恭敬不如从命，下面我就从伏羲连山古易的角度上解构樊洲绘画的艺术卦象。
张彦远在《历代名画记》所说的“图载”中的“图理”是指卦象，明确指出“图理”依据的是易学，易学贯穿于整个中国文化，中国画也不例外。无此，水墨画就是一张皮。也就是说，没有卦象的水墨画就等于没有灵魂，仅一张画皮而已，对于此说我是认同的。即便画家不懂易学，也认识不到自己作品中的卦和象，但凡成功的大师级水墨画作品中一定要有卦和象，对此我坚信不疑。那么，樊洲水墨山水画后面的艺术卦象又是什么呢？
二、五分钟读懂易学简史：连山古爻的基本概念
陕西淳化县石桥镇出土西周陶罐上古易“连山“的卦形即“伏羲五爻”在上古时代的爻形
解构陕西淳化县石桥镇出土的西周陶罐上古易“连山”的十一组卦形：
这十一种“连山”卦形的结构分别是：
将上图西周陶罐上的古爻符号归类划分后，其实只有五种古爻符号，分别为“一”、“乂”、“人”、“十”、“八”这五个符号，我称其为“伏羲五爻”。“伏羲五爻”是在“伏羲古六爻”的基础上简化而成，如下图所示：
很显然，“伏羲古六爻”最初是天地人三分阴阳成双成对的，故才能成为古六爻。但天爻中的阴爻“二”实为“一”的重爻，竖排时“一”“二”不分，说“一”不“二”后，舍去“二”不用。于是在古易连山中，“伏羲古六爻”在使用时为了易于识别，最终被简化为“伏羲五爻”，即“一”、“乂”、“人”、“十”、“八”这五个符号。
三、五行与五色的关系
五爻中：“一”的五行属木，“乂”的五行属火，“十”的五行属土，“人”的五行属金，“八”的五行属水。五爻对五色：金白，水黑，木青，火赤，土黄。在彩墨山水画中，五色是最常用的色彩。五色相生关系是白生黑（金生水），黑生青（水生木），青生赤（木生火），赤生黄（火生土），黄生白（土生金）。
例如水墨画就是白搭黑，金生水，白生黑。黑白搭配，黑青搭配（古人称深蓝为青），青红搭配，赤黄搭配，黄金搭配，此即为相生搭配。
五色相克是白克青，青克黄，黄克黑，黑克赤，赤克白。但明金不克暗火，明火不克暗金。明水不克暗土，明土不克暗水。明木不克暗土，明土不克暗水。何为暗？色淡为暗。何为不克？以冲为和，冲淡是也，淡化为不克，此一理也。
五色亦如此，如火克金：例如一滴鲜血滴到白雪上，看上去很刺眼，也很不舒服，因为红色在五行中代表火，白色代表金，火克金，所以由红色直接过渡到白色就显得很突兀，不和谐。万绿中间一点红就显得很娇艳，很好看，看起来舒服。因为绿色代表木，红色代表火，木生火，此乃五行五色生克制化的辨证关系也。
这就像易医同源同理一样，绘画是使用色彩的艺术，那么图理就是运用色彩的道理，图式就是运用线条的道理，故易图同理，易色同源。何为易图？图之变易也。何为易色？色之变易也。阴阳五生十成，阴阳五种色彩生明暗十种色彩变化，阴阳化生也。
四、不可复制的唯一：樊洲绘画的图式比对与深层次的解读
上图为樊洲《高山流水》画作局部：作者独具匠心，用“人”形“连山古爻”连成地网，彼此交织为一体，充分体现了“连山”的创作理念。毫无疑问，樊洲是第一个以地网格式化创造绘画作品的人。前无古人，后无来者，这就叫艺术创新。
在樊洲画作中，画水时常用水形龙纹；画山时用得最多的是古易连山五爻中地爻的阳爻“人”和阳爻“乂”。但天爻的阳爻“一”隐在画面天际的直线上，天爻的阴爻“二”就和六爻的动爻一样，不显山露水，藏在天地之间。
最为诡异地是，上图樊洲的画作中，山形人爻的阳爻“人”仿佛是山连着山，手拉着手的人在跳舞，人无处不在处处在。凸显樊洲“山就是一个人”和“人就是就是一座山”的创作理念。
山林之恋《天籁》局部：人山一体，山林深处似乎有成双成对的恋人在窃窃私语，如同天籁之音。
山人合一《大山正脉》彩墨局部：彰显山中有人，人中有山的理念。
彩墨《龙蛇舞金山》局部：山形“人爻”曲线交织与浓墨重彩结合。
彩墨《天音》局部：流金溢彩的山形“人”爻交织线条，天音响起，云雾缭绕处群仙在聚会。
《山舞》局部，图中的美女“人爻”在跳集体舞
此画作由山形“人”爻交织叠加而成，是对古易“连山”卦象的最好诠释。
《乾卦》如山，水流其间，负阴抱阳；日行中天。天行健，君子以自强不息。图中右下方似乎有少女十分仰慕坐在岩石上的男子，两位在谈情说爱吗？
《坤卦》如山中潭，天悬半月，负阳抱阴，水至柔主静，利万物而后有争。图中前方隐约可见：少女月下出浴后坐在岩石上小憩，似乎是在诱惑什么？是诱惑坐在对面岩石上目不斜视的男子吗？
高山上的婚礼，新郎在单腿跪地求婚，后面是伴娘伴郎，山下是盛大的婚礼舞会。
上图三部作品讲述了一对恋人从谈情说爱到举办婚礼的全过程，作品构思巧妙，匠心独到。
五、金生水墨：中国艺术话语权与水墨画艺术理论体系的重建
中国水墨山水画和中国书法的产生几乎同时。据相关专家的考证，最为古老的岩石上面的涂鸦就是水墨画的雏形。因此水墨画是中国画乃至世界画史中最为古老的画种。水墨山水画不仅是中国画的源头，也是中国画的母体，甚至是整个世界绘画艺术的源头和母体。当大道至简时，便只有黑白二色，山水一体。其理就在于金生水，山生水；白生黑，水生墨也。但用西方艺术评论标准是永远讲不清楚这个道理的。所以，中国水墨山水画的艺术评论话语权不在西方，那么中国水墨山水画的艺术理论体系便亟需重建。
最为重要地是，中国文化不属于西方科学和西方文化艺术的范畴，而是属于中国国家信仰的范畴。但中国近代的五四运动导致了西方科学主义和文化艺术思潮的泛滥，西方列强企图用西方科学主义和西方文化艺术思潮跨界來整合中国的文化传统，以达到斩草除根的目的。
但科学是真，信仰是善，艺术是美。真不是善，善不是美，美不是真。不仅如此，真实往往是丑恶的、不美的；所以科学是无权跨界去整合信仰和艺术的。谁允许科学跨界去整合信仰和艺术，就等于毁掉了中国国家信仰，就等于毁掉了这个世界上最善和最美的东西。
上文中说过，伏羲五爻中“一”的五行属木，“乂”的五行属火，“十”的五行属土，“人”的五行属金，“八”的五行属水。
依照易学五行生克制化的道理，“人”爻属金，故也可称“人”爻为金爻，代表山，主刚。“八”爻属水，“八”代表水，主柔。
金生水，金在五色中为白色，水在五色中为黑色。金生水墨，白生黑，白金黑水，此即知白守黑，彰显相生相克的道理。显读则看似黑白对立，难以调合。但密读版中则金生水，白生黑，无中可以生有。
在水墨画的显读版中：白色代表无，为水。黑代表有，为山。在水墨画密读版中恰恰相反：黑白颠倒后，白色代表金，山为金。黑色代表水，墨为水，故金生水墨，水墨一体是也。另外，人爻交织变为火爻“乂”，充分体现了变易之道。“乂”又代表土爻中的阴爻，火又生土，土又生金，金又生水，生生不息。
三者的辩证关系是：水墨是山水画的灵魂，水与墨是水墨山水画的血肉，墨与水是水墨山水画的骨架。二者相反相成，二者缺一不。和而不同，对立而统一。中国水墨山水画的核心价值观就是中和与中道，此即和谐也。偏则不和，斜则不中。那么问题来了，樊洲水墨山水画里，中分不连的水爻“八”在哪里？
樊洲水墨山水画的水爻在哪里？
上文说过三者的辩证关系是：水墨是山水画的灵魂，水与墨是水墨山水画的血肉，墨与水是水墨山水画的骨架。二者相反相成，二者缺一不可，和而不同，对立而统一。中国水墨山水画的核心价值观就是中和与中道，此即和谐也。偏则不和，斜则不中。
那么，樊洲水墨山水画的水爻“八”在哪里？其实水爻“八”就在水韵画册之中，只不过黑白颠倒颠，白成了黑，黑成了白。山成了黑，水成了白。虚代表实，实代表虚。山水断开，不再相连。
就像水爻“八”，一分为二、贯穿到底的水流，
为了表示山水相伴的理念，樊洲用两人在水一方，隔水相望的人格化形象，将这一理念表现的淋漓尽致。
山与水的对话，如流水般缠绵不尽。
两个冷峻的男人在对峙，是为了中间的舞女吗？图中着色阴阳颠倒，黑白颠倒，虚实颠到，中分的水爻“八”应为密读而不是显读，密读就是一个阴刻的水爻“八”字。难道不是吗？
中国新派水墨画法的巅峰：樊洲龙道曲线交织画法的艺术印象
笔者在仔细研究了樊洲的龙道曲线交织水墨山水画之后，得出一个结论：樊洲龙道曲线交织画法易学思想内涵丰厚，画技和画风已突破了制约中国水墨山水画走向世界的瓶颈，开宗立派，创一代画风。一般来说，没有几十年的勤学苦练和与世隔绝的的修为，普通画家是无法达到如此高度的。因此，就目前而言，樊洲龙道曲线交织画是中国新派水墨画法的标杆，为中国水墨画隐仙龙道曲线交织派宗师。。
更令人惊异的是，樊洲是在近二十年的与世隔绝的状态下，无师自通，独领风骚地完成了这艺术创举，令人刮目相看，拍案称绝。
不久之前，我看到“线与音乐性”栏目记者对樊洲的专访，从中可窥到樊洲的创作经历和内心世界：
记者：我们看到您的新作所产生的一个印象。我们当然知道抽象绘画与音乐之间的渊源，这一点西方艺术家也有涉猎。但您的独特性在于，这种音乐性不仅仅依靠线条的组合，即使一条线条的变化已经构成音乐。就如古琴中的一声弹奏已经包含万千虚空…
樊洲：古琴的声音在发声之后是可以产生极其丰富的变化的，包括快慢、高低、轻重、强弱、疾徐、虚实、苍润等等，这与中国绘画用毛笔在宣纸上的表达完全一致，内在律动与运行机制完全相同，其丰富的表现力足够展示丰富的内容，这就是我放弃了其它技法，开创并完善曲线交织画法使之成为全新的独立特行的绘画语言的动机，也是我的作品纯用曲线表达的意义所在。
记者：您为何喜欢用这种绵长而充满弹性的线条，这似乎与中国传统中任何皴法都不同，中国古人有“以书入画”，但还是落实到山石、树木的结构上，而您的这种长线条似乎已经完全独立了？
樊洲：线条的造型功能只是较浅层的应用，进入线条的音乐性及表现事物内在结构才能超越传统理念，实现中国绘画的当代转換。中国山水画一千三百年来，历代画家们的表现没有离开山水形貌的描绘。米元章独树一帜，但未能延伸。黄宾虹晚年已步入本体表达，但不彻底。我年提出“物我相忘，因缘生发”的创作理念，就是基于绘画已不再表现山水的外在形貌，进入表现山水的律动及内在结构了。这个境界重要的是理念上的革新。在这个理念指导下，还可能产生有别于曲线交织画法的更多的绘画语言，从而多维度的完成中国绘画传统的当代转換。
记者：“至大无外，至小无内”，宏观与微观在中国的水墨中本就可自由转换，您的作品脱胎于山水，但线条的组合又超越山水，有时像是云气，有时又像是微生物，有时则纯乎是一团团的线条。但总而言之，这些线充满生命的意象。这是否也是中国“线”文化的神韵所在？
樊洲：曲线交织画法来自于对大自然律动的实修体验，天下万物的律动都是以曲线呈现的，能量大小及生灭节奏都可用曲线表达。奇妙的是，在曲线交织的过程中如果作者意念中有山水结构，作品完成后远观即呈现山水形象。意念中是人物即呈现人物。但画面线条结构是抽象的，可独立欣赏的。意念的能量远远大于物质。正因为如此神妙，才引我入胜，乐此不疲。画画时那种自由自在，左右逢源的感觉真的怡心养性，令人陶醉。看到这些舞动的线条，它们的飞扬聚散，让我们想到中国哲学对“气”的重视。“气”，在您身上和作品中发挥着怎样的作用？
樊洲：我练内功多年，对气深有体验，个体生命与大自然相融的感觉是用语言无法表述的。但可举个例子：今年5月我为古琴家王鹏先生画了一个剧场，四壁长度百余米，高度4米，我用了五天时间，一气呵成，一点不累，让见到我作画的人们大为惊讶。我是用神意气三者合一的整劲（内劲）在创作，这种劲是身体完全放松，在阴阳转換，开合虚实之间不用拙力干预的状态下与大自然律动合一的劲。练出这种劲，创作时就会很轻松自由。当然上述只说明了体能一个层面。
记者：看您的作品，可以想象作者在宣纸之前的自由的挥洒，充满动作的韵律感。但这又不能仅用“表现”来形容。在您的作品中，似乎作者不是在画外，而是已经融进画内的世界，人与画一通生长。而这样一种人与艺交融的境界，却正是中国艺术最深奥也最难用语言表述的地方？
樊洲：有理想的大艺术家都期望自己能够进入“化境”从而出神入化。但没有特殊的实修方法是无济于事的。中国文化标榜的“天人合一”就是进入化境的门。我所提出的“物我相忘”就是指超越头脑学识修养经验情感观念等等积累，与大自然的能量融通，才可能超越套路，才可能洋洋洒洒，气象万千，才可能“出神入化”。
记者：我们很难用西方实证主义的观点和形式主义的语言来描述您的作品，但东方的语言在当下往往被人看做是不确切、抽象化甚至玄奥的。关于“气”、“悟”、“天人合一”，您是否有切身的体会？
樊洲：我深有体会！但我告诉没吃过梨子的人梨子的味道，他能体会到梨味吗？山水也是一种有关“冥想”的艺术。
记者：事实上，中国的山水绘画从未远离“道”“禅”，古代画家往往会通过山水画来显示个人修炼的境界。但这种传统已经在当代断裂，您是否也正是接续了这一古老而神秘的传统？
樊洲：“澄怀观道”是传统的高标，但观者与道仍是分离状态，有一种境界超越了“澄怀观道”，即“天人合一”、“了道”、“回归自性”。即个体生命与大自然创造能量融通，成为大自然创造力的代言人。在绘画时，您是听任线条自由生长，顺其自然，还是预先会有一个大致的画面结构？樊洲：一生二，二生三，三生九，九九而生天下。即“随缘生发”。一切变化取决于创作当时的各种随机因素。故可以洋洋洒洒，自由自在，千变万化，气象万千。理性只占作品生成过程的约百分之三十，理性的作用是把握“度”及“和谐”。
记者：看您的作品，能够感受到您在同时考虑水墨传统与西方现代艺术这两个坐标系，同时您的修行和学识又是回溯传统的，在这两个坐标系之中您作何选择？樊洲：说实话。我爱中华，但不崇尚狭獈的民族主义，我是把地球人类文化做为整体思考的。回溯传统是因为在中西文化的多层面了解和反复比较下，我个人认为我们中国绘画艺术高明的一部分内容，是西方艺术所不具备的。我们自家的珍宝我们扬弃它多可惜呀！
樊洲：今年我在欧洲参观了卡塞尔、巴塞尔及威尼斯双年展，有些国外艺术家也力图用纯粹的线条创作，看到这些作品，更增加了自信，就线条而言，用毛笔和宣纸生成的线条品质目前仍然是最高极的。我们要做的是如何用它来表现当代人的生活与理念，进而表现人类对宇宙人生高明的认知。
记者：终南山有着历史悠久的“隐士文化”，这一话题当今被人重新提起。而您也是常年在终南山隐居，您如何看待“隐士文化”和山水文化的关系？
樊洲：终南山确有许多隐修者，但古代的隐士是指那些隐在山里的饱学之士，而非隐居者。我住山是为了能常年与大山为伴，深切体会大山的精神，同时能够排除城市里诸多无谓的应酬，有更多时间用来研究创作山水画。当然有些与大山融通的实修方法也很重要，这个是要有缘才能得到，功夫也很重要，功到自然成。古训“有恒为成功之本”，“制心一处无事不办”都是至理。我住山25年的经验是：长期浸淫在山水之间，经历春夏秋冬，风晴雨雪的体验，感悟山水的内在精神是画好山水画的必要条件。
制约中国水墨山水画的瓶颈
勿庸置疑，水墨画的历史发展，就是工笔重彩的衰落。现在经常在画案上出现的不过只有花青、赭石、朱镖、朱砂、洋红、藤黄、石青、石绿等几种颜色了。中国画的色彩理论其实主要是使用颜料的设色技法理论，即如怎样使用矿物质的颜色和植物颜色，即石色和水色的方法。多数水墨山水画论者，只将研究对象限制在形而下的术的层面上，而不在意形而上的道的层面上去研究突破，道术不能合一，于是这便成为制约中国水墨山水画的瓶颈。
大师级画家大致可分为两种类型：工匠型大师和创造型大师。工匠型大师喜墨守成规，一丝不苟，仅是在色彩布局和用笔技巧上下功夫，不重视艺术本身的创造和发展。但创造型大师不然，他们一般不喜欢墨守成规，喜欢突破传统，推陈出新，追求艺术本身的创造和发展。
工匠型大师代表如齐白石先生，他主要靠得就是技法。齐白石用石黄加藤黄画葫芦，用朱砂加洋红画梅花，即是使用石色与水色调和的方式。（宣纸的使用使石色的应用量正逐渐减少）还如关于底色与表色，关于分染与罩染，关于研磨、调胶、贴金沥粉、泡色、调色、上色等等技法规定。翻开画论，这种技法规定的例子随处可见。
又如元人王绎《辍耕录》的“采绘法”云：“凡面色，先用三朱腻粉，方粉藤黄，檀子、土黄、京墨合和衬底。上面仍用底粉薄笼，然后用檀子墨水斡染。面色白者，少入土黄燕支，不用燕支则三朱；红者，前件色入少土朱；紫堂者，粉檀子老青入少燕支；黄者，粉土黄入少土朱青；黑者，粉入檀子、土黄、老青各一点，粉薄罩，檀墨斡。已上看颜色清浊加减用，又不可执一也。”
说到创造型大师，也许我孤陋寡闻，之前还从未遇见过。依我来看，目前中国画坛开派隐仙宗师的创造型大师的称号非画隐龙人樊洲莫属。樊洲的画作在前人的基础上创新发展，开宗立派，创造了了中国水墨画的又一高峰。
有学者认为：中国画色彩理论之所以先天发育不良的原因何在？最早“运墨而五色具”的说法好像是十分自卑的，那意思仿佛在说，用色彩能达到的效果用墨也能代替，怎么后来不知不觉中就变成了“水墨最为上”了呢？水墨而扬彩墨是使色彩发育不良的直接原因。产生这种成见固然有多种文化因素的影响，如中国的传统哲学理论、思想方法、民族审美习惯、占主导地位的画家身份等等。但根本原因在于中国画笔墨语言的异军突起，对于用笔本身的
本文编辑：佚名
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